如何鉴定李可染的山水画

???????李可染先生乃二十世纪杰出的中国画家，我曾在一篇文章中写道“将来的中国山水画必然会这样讲：“李可染以前的中国山水画和李可染以后的中国山水画。”这是热爱中国画的人士会逐渐认同的一个观点。李可染以坚定的信念、卓越的艺术才能和深入认真的治艺精神，开启了一代画风，影响所及，非常深广。他不仅在“为祖国山河立传”(李语)的山水画领域开宗立派，同时还在牧牛图和写意人物画以及书法艺术方面造诣非凡。二十世纪九十年代初以来，李可染的画价一路上扬， 1999年，《万山红遍》在中国嘉德拍卖会以407万元成交，随后的2000年，另一幅《万山红遍》又在荣宝秋拍会以501.6万元的高价成交，今年春拍，香港佳士得又一幅《万山红遍》以3751.76万港币成交，创下了李可染作品拍卖成交价格之最高纪录。李可染无疑是二十世纪最重要的中国画家之一，他的作品极富于深沉的艺术感染力和个性创造力，时代气息浓郁，最能反映一种时代精神。

　　李可染是一位入世的艺术家，他爱党爱国，更热爱生活和祖国山河。因此，他的作品便具有了一种崇高而静穆的情感因素。而作为一位极具使命感的中国画家，他的实践充满探索性、创造性和严肃为艺的治学精神。这些便决定了李可染对待自己的每一幅作品都十分认真，全力以赴，凡是他自己不认可的作品绝不会流向社会。况且，李可染本人对自己的劳动成果也十分珍重，作品极少送人。因此，李可染的作品流传于世的数量并不太多。仅从数量上说，其作品总数远远无法与齐白石、黄宾虹两位老师以及张大千等人相比，恐怕仅比潘天寿作品稍多而已。亦因此造假李可染便成为艺术市场的一个热门。一方面作品很少，一方面市场需求很大，一方面价格较高，于是“为利”而“起早”者便大量出现了。二十世纪九十年代中期，曾有喜好收藏的一位老板请我为他把关11幅李可染山水画。其中一件四尺整幅山水系模仿先生晚年风格，装裱精美，且有启功先生在画幅外边上题款。藏家已欲购入，且认为真迹，只想再听听我的看法。我经仔细鉴赏，认为虽然作品颇为抢眼，几欲乱真，但毕竟是伪，一一告知，对方始觉恍然大悟。因为藏家先有认同心理，仍不甘心，最后问我：那为什么启先生还愿意题字？我只好说：启功题字原因背景我不清楚，但经辨识，启功题字乃真。至于为什么题字，或不免于有不得不题的人情等理由。但是请注意：启功题字的这首七言诗，只是说我拜赏了这幅画，这幅画画得水墨淋漓，启先生一句也未涉及真伪问题！再者，笔者在此斗胆说一句：启先生这辈鉴定家，鉴定的兴趣和专长似也不在这些现代画家身上，况且，李可染属于“新中国画”一派，与启功所熟谙的传统“四王”一派山水尤为相远。显然，此作价者是用心良苦的，想拉大鉴定家来定音壮胆。但是，纵然启功先生题字乃真，仍无法护驾其作之不伪。关键是启功跋文无一句道及真伪，只说此作如何如何云云，有心的读者不言自明了吧。

　　关于李可染的作品鉴定，概可分为山水、人物与牧牛、书法三个方面，这里仅就山水画的鉴定谈一谈。

　　李可染以山水著名于世，故其山水画假作不少。历来书画鉴定，不是鉴真即是鉴伪。然而，就鉴别来说。真伪是捆在一起的。不知真岂知伪？可以说，定伪先须知真。而真的李可染山水是什么样，有他的作品集为证，有他的展览真作品为证，似乎不用多说。但是，原作真作在，并不等于你就对李可染山水画真的有了认识，特别是从鉴定角度来看。欲鉴别一家作品之真伪，首先要了解此艺术家之艺术历程、风格演变、师承源流、艺术理念乃至个性趣好等等，只有掌握了一个艺术家的尽可能全面的艺术乃至生活信息，你才可能在纷乱的传世作品中理出头绪来，逐一排除疑点，有若使池水从混到清，始可见鱼。积累一多，情况一熟，“真”在心中眼中，于是“假象”便能一眼看穿或不攻自破。鉴定学问是积贮起来的，“操千剑而后识器”。李可染的山水其“真”何在？笔者以为可以概述为数端：

　　其一是黑。大家知道，黑是由于李可染爱用泼墨和积墨法，他又借鉴西画的逆光画法，留白留高光，所画山林多处于顶光、侧光状态。因此，山林深邃、岩坚幽奥、运水泼墨，猛看如黑漆漆一片，细辨却层次井然，这一特点，从他1956年第二次写生作画就已呈现，至六、七、八十年代而登峰造极。这一艺术特色是他受到黄宾虹、林风眠、龚贤、范宽、董源的中国画传统影响的结果，也是他受到西方伦勃朗、柯罗等人启示的结果，更应看到真山水对他的作用。他自己总结自己的画法时说：从无到有，从有到无。这种方法是他的画黑而不死、不腻、不简单的根本。我们要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通过黑的深沉丰富――厚重感、份量感来表现他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是为黑而黑，黑中无物，空洞概念。要知道李可染有丰富的写生实践，他对山川的观察是无比深入细致的。正因为胸罗万有，所以才能“黑墨团中天地宽”。如《榕湖一瞥夕阳中》(1963年)、《山林清音》(1985年)、《桂林山水》(1988年)、《黄山烟云》（1982年)等大量作品皆然。鉴别李可染山水画的一个方法是，看看画面的黑够不够，到不到极致?如果“黑”到极致，再看还透不透“亮”？在极浓黑中李先生往往能留下极亮的白，两相映衬，使得其黑“既黑又亮”。还有，就是其黑处的墨色要有一种绿荫荫的感觉。先生自称“高墨犹绿”，他的画，墨的明度感很强。所以看其画，“黑”是一大特点，但关键还在“黑”的度够不够。“黑”的够了，还要看“明度”，因为先生的画不是死黑一片，要黑中有物，冥蒙深邃之至。如《万木葱茏》(见图一)，伪作上的山林之黑，便没有微妙的层次变化，只有概念化的深浅过渡。我以为看中国书画必须看原作，印刷品往往能遮盖许多东西，照片又会因摄影水平、摄影方法的不同而将同一幅画拍成很不一样的效果。笔墨是必须通过原作来体现的。不管什么样的复制品都会有不同程度的欺骗性。李先生七十年代的代表作《山村飞瀑》(1974年)(见图二)，可以称为中国画积墨里的一个“黑”典范，与图一相较，高下立判。
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　　其二是满。传统山水画大多构图是上下留白，以体现天高地阔之意。宋元明清一脉相延，甚至二十世纪的集传统山水巨大成的黄宾虹也大体如此。李可染自己说过：“层次学黄老师(宾虹)，线条构图学齐老师(白石)“(《李可染论艺术》P153)。这表明李先生对黄氏的构图并不满意。李可染是一位创新型的画家，其新之一，即体现在其画构图的“满”。当然，也可在古代绘画特别是宋画的“全景山水”里找到出处，但是，在这一点上，李可染又是“推陈出新”，走到极致。他用丰满的构图建树了强烈的个人图式。如他创作的7幅《万山红遍》(1962-1964年) (图三)，构图之“满”，十分具有视觉冲击力。他的作品，二十世纪四十年代前期在四川时尚有不“满”之作，那是他入古习古时期，个人面目至少山水尚未确立，画面还空灵，但是1954年开始写生后，画面逐渐“满”起来。连大多写生作品也是取饱满的构图，或仰视、或俯视、或侧视、或平视，无不善于逼边。如《颐和园后湖》(1955年)、《春天的葛岭》(1954年)、《颐和园寅辉桥》(1957年)、《西泠印社》(1956年)、《巫峡百步梯》(1956年)、《德国磨坊》(1957年)等皆如此。李可染构图之满，手段上主要是利用纸面空间，不“赔款革地”(先生生前对笔者语)，他讲画面“寸纸寸金”。因此，真李可染山水，几乎没有无用的纸面，你若想从他的画上裁掉一块一条，势必破坏画面的完整性。自然，假李可染山水做不到这点，要么裁割到生硬突兀的程度，要么没有道理的让出纸面，前者叫“塞”，后者叫“空洞”，真作是满而不塞，实中有虚，这正是先生艺术匠心之所在，也是大手笔之所在。如《山水》(图四)这件赝品，其左侧边框之留白便空洞无物，十分勉强。且其构图系移植拼凑《赏心喜看雨余山》(1982年)与《春雨江南图》(1984年)(图五)等而成，题字系用前者，而有意将“1982年岁次壬戌秋九月”换成“1983年岁次癸亥元月”。细观此画，毫无笔如金刚杵，墨彩焕发，留白如龙蛇之感；且题款书法虽可以模仿略得形似而无李先生中锋涌笔、入木三分之力度，是一味偏侧，呆滞无神。先生暮年题字因手抖虽显滞涩，而仍中锋用笔，力度苍老，不若此字浮怯扁平。细看真品左边留白的云气与右边、中间的留白云雾相互呼映，充满张力，而赝品则两者毫无关联，一目即可见其轩轾。作伪者功力不逮，浮烟涨墨，大体似得而马脚多处。关键即在于其画面堆满，而山似平面，无凹凸起伏；留白虽有，却无龙蛇盘行，充塞而呆滞，去李先生满而不塞境界远甚。

　　其三是苍浑。李可染山水画直承黄宾虹、龚贤、石涛、石溪衣钵，虽借鉴西法，而仍不失笔墨传统。其笔墨风格十分强烈，如前述的“黑”，还有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起来看，我觉得应以“苍浑”概括之。如果用西方文化的语汇说，李可染的山水对比度强，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色谱)饱和度大，素描(黑白灰)关系清楚。若是用中国化的语言描绘，他的画笔墨老辣苍浑、山水韵味深厚、气象沉雄浩大。中国画的表现语言在笔墨，再现语言主要在线条(点为线之缩，面为线之阔)，因此离开笔墨无法解读传统型的中国画。

　　苍浑是一种厚积而得的美感。由一点一画、一笔一墨而至于千点千画、千笔万墨而成画面，于是而有一个大的视觉效果。苍浑的笔墨即是具体而微的一笔一划，也是一笔而至万笔的总体宏观感觉。李可染用笔讲“重、拙、大”，是说他用重笔不用轻笔，用拙朴的笔意不用灵巧飘滑的笔意，用粗阔笔不用尖纤笔，他的美学理想在份量感，这与他重视学习西方绘画强调素描基本功有关。上世纪五十年代，民族文化虚无主义思潮泛滥，画西画的瞧不起画国画的，其中一个重要理由即是：国画不科学，表现能力有限。李先生生前曾感慨地对笔者谈到这一点：他就是因为内心里不同意这种看法，所以才要深入生活(自然)，深入观察山山水水，对景写生，丰富中国画的表现语言的。客观地看，李先生的山水画已实现了这一愿望，他画的山水毫无公式化、概念化的毛病，有真情实感，让人觉得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分亲切。比如说，表现人工造林、植被茂密的南方山峦，是古人前人所短的，而李可染却十分善于描绘它。古人画山林，多是近景或远景，远景用点线，近景则多画树木，少见森林。而李可染则多画中景，以中景描绘见长，特别是建国后六、七十年代的植树造林运动，形成了时代感很强的现代化人工山林，这正是李可染所长于表现的山水之美。《革命摇篮井冈山》、《井冈山主峰》(图六)、《井冈山》等大量山林主题作品均作于七十年代。有关树木的表现，不同于以往的任何前代画作，植被草木浓郁的感受被画得淋漓尽致，我称之为“可染皴”――非传统的披麻、折带、雨点、斧劈、乱云等皴法可以取代，独到的很，它是真实的、时代的、李可染式的！

　　这种个性化的山林表现，依赖于李可染的自家笔墨手段而呈现。简括地说，其笔墨从未脱离表现对象而主观表现，都是在主客观高度统一之后的锤炼所得。披麻、乱云、雨点皴等既成法可以表现以草为主的山峦，林木茂盛的山峦则不合适宜，至于折带、斧劈一类的皴法则主要适于表现山石峰峦。李可染创造的“可染皴”却很准确生动的表现了以林木为主的山峦，它不是一棵树一棵树的画，而是一片一片地画，这种不见山石的山坡在千笔万墨中蔚然而成，所谓草木葱茏之感油然而生。李可染画林峦是前见树木，后见森林，同中有异，整体而富于变化。其笔凝重沉厚，刚劲之线(树干)与蓬松之墨(树叶、草)交互为用，又苍又润，亦苍亦浑，有一种浑然一体的气象(如图二《山村飞瀑》)。浓、重、焦、干、湿、淡六种墨色的叠置、并置，形成了“干裂秋风、润含春雨”(黄宾虹语)的效果，这种山水画面，千古一人，生面别开。真可染在此，假可染也在此，从中可一判真伪。至上世纪八十年代后，李可染的林木画法更为深厚黑幽，较之七十年代的树顶留白，一变而为郁勃苍泽，不见笔墨之痕迹了(如图三《万山红遍》)。然而，伪赝之作也便在此露出马脚。如图八《山水》伪作的山林画法，便生硬、单薄、突兀、花腻、散气而乏真品的整体效果――苍浑。《人在万木葱茏中》(见图八一作之伪，可从如下几点看：①山林画法，②题字，③钤印。所谓山林画法之伪，一如前述，与真迹(图1《井冈山主峰》)、(图7《山静瀑声喧》)两对照，不难发现图八《山水》伪作的树木画法焦躁、刻露、花乱、零碎、留白没有整体感、积墨部分欠缺真迹的细微、丰富的层次变化。特别是左上部渐淡渐浅的推远处的森林用墨，狐尾毕现，毫无李可染真迹的厚重、润泽、沉实之致，只需与图七《山静瀑声喧》远处森林墨韵一较则高下真伪立判。再者，中部浓重处的积墨法山林，作伪者的水平也已捉襟见肘，画不出浓郁沉厚的茂林效果，显得造作生硬，为了挤留房舍而填充而已。最要者，李可染的树木留白一如其水云留白，十分讲究，不轻易留白，一切为整体感服务，而此伪作留白毫无章法，一派零乱，随意性太强，恰与李可染的谨慎理智推敲经营相去甚远!此外，若瀑布流泉之不“在精微”(可染语)――从右四分之一处直切而下？若房舍位置处理之不上不下等，皆一一露其艺术锤炼水准之欠缺。而题字书法之不肖尤为明显，笔墨乖戾、扭捏犹豫、字字重心不稳、笔力怯懦，一眼便错矣。请看图九《无涯惟真》之李可染书法真迹，笔锋中含，劲力内蕴，苍劲的很，不若伪题之浮薄怯弱，至字态得之大概，细审则没有真“杀字甚安”、力透纸背之感。某种意义上，中国画之造假，画似相对容易，字尤难。许多伪赝之作，画多看得十之六七，而字则得不到十之五六。盖中国书法为中国画之基础，书画同源而画从书出，画可以做，字则必须一笔见神形意态，不容造作，故书法往往使假作败露，故鉴定传统型中国画当重视题字书法。若林风眠、吴冠中一类新水墨型的国画，则另当别论。此作印章本身似也看不出什么，现代科技手段造假印章最易，而其钤印位置颇不合李可染习惯。李先生钤印从不假手他人，位置必斟酌再三，至为详当始钤盖。而此作所钤印5方皆不上不下，款下之“李”字印与右边之“在精微”印左右平行，几成二鬼把门之势，绝非李先生之修养所为。以此数端综合以视此作其非真必伪无疑了。
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　　回到前边所说的“苍浑”，不难看到李可染先生之山水在继承龚贤山水之“黑”与黄宾虹山水之“苍”并出以自家山水之“润”方面的突出个性与成就，黑、润、苍统慑在一个“浑”上。浑莽、浑厚、浑沦，一片磅礴沉实气象，其美感肃穆凝重，令人生庄严之心。览图八《山水》伪作是没有此感觉的。顺便一提，李可染山水的润来自于其善于用水，长于用墨、功在于“染”。而图八《山水》伪作作者的心浮气躁恰恰毫无染功，水墨生涩，虽略得李可染概貌，却是不耐推敲细赏的。中国画之水墨浅绛一派，本自以水法胜人，墨色之灿烂，无不由笔法功深、水法精妙得之，这是造假者不能―蹴而就的。发挥植物颜料的透明水色特点，似易实难，其妙在“水墨胜处色无功”(李题画语)。

　　其四是凝重。李可染的画一点一画无不凝重(参见图七《山静瀑声喧》)，整体画风也是凝重坚实的，因此，无妨视之为“画如其人”。李先生为人内向而严谨、严肃、庄重，最反对潦草。试看他画的山、石、树、林、建筑、桥、舟等也无不透着一股“凝重”气，图十《凌云山》的写生，图十一《黄山云烟》的创作皆然。李可染用笔力如金刚杵，这是他从魏碑汉隶篆书的书法金石意趣中融注于画中的结果，他讲“积点成线”，如屋漏痕，稳、准、狠，图十一《黄山云烟》所画的黄山，山的轮廓、结构线，近景松树林的笔线都是沉实凝重的，这种笔墨韵味与他的崇高壮美的风格美学追求相一致。然而凝重并不呆滞死板，笔下仍有如龙蛇游走之势，可见李可染学习齐白石、黄宾虹二师又能自成机杼，是化用前人，而非机械模仿。且看伪作(图十二《黄山烟云》)山水，其用笔勾线、皴染乃至题字与诗塘题额，均为伪仿，其病即在平板呆滞、僵化不堪，可见造假者对凝重笔墨的理解与把握尚欠千里。此作之仿造水平明显低劣于图八《山水》，但也正可以从其呆板无气的笔墨中一窥仿李画的不得门径处。对照图十二《黄上烟云》、图六《井冈上主峰》与图十一《黄山云烟》的山体勾勒与阴阳渲染、凹凸皴擦，以及留白布虚的优劣，我们亦可一目了然于真之优之美、伪之劣之丑，真是相差霄壤、天地悬隔啊!还不妨以图八《山水》伪作近景树木与图七《山静瀑声喧》、图十一《黄山云烟》近景至树木作一对比，尤见鱼目不能混珠矣。

　　李可染山水，自40多岁后开始写生，画风写实而绵密(参见图十《凌云山》)，至65岁后进入创作阶段，画风日趋虚实开合富于变化，体现在山石皴法上，便是“阴阳脸”特点突出，如65岁所作《井冈山主峰图》(图六)、72岁时所作《黄山云烟》(图十一)最为典型。所谓“阴阳脸”型的皴法，我称之为“可染皴”，是指其山石皆半黑手白――半阴半阳，层层重叠，而蔚然苍茫，最似我国中部植被茂盛之山林风景。这种皴法的形成，当然离不开李先生的“外师造化”――写生观察，但不止于此，还有他的“采一炼十“之功――意匠惨淡的锤炼概括也绝不可少。面面上所留的受光面――留白――阳，既有中国古代哲学的因素，又包含着李可染学习借鉴西方绘画如伦勃朗油画长于留顶光的用意，只是李先生化用巧妙罢了。这些虚白的亮色与其阴黑处的积墨形成强烈反差，使得画面富于龙蛇气脉，山如游龙，动静相生，而有气势撼人之美。而若伪作(图八《山水》、图十二《黄山烟云》则在此处大露馅了，留白或杂乱无章，或平均死板，不忍卒读。

　　但是，大约75岁后直至去世，李可染山水的皴法，特别是中景的林木画法有所改变，“阴阳脸”式的“可染皴”弱化了，留白只用于房舍、水瀑、云烟，而极少用山体之实留白了，便是偶一为之，其留白处也大多只留一个山脊而不是像《井冈山主峰》那样层层如波浪了。在80岁前后的可染山水，基本上更为凝重阴森，笔墨也因年事之高而呈迟涩过甚状态。水晕墨影之功渐不如六七十岁时得心应手，至此，“可染皴”淡化而“可染染”法强化，水的运用与墨的泼积尤为突出。

　　综观李可染山水画的成就与风格演变轨迹，我欲以细致绵密――沉雄磅礴――苍浑凝重――沉郁板滞为线索笼统概括之，而以苍浑凝重为总格主调。世人皆以为只要敢黑敢满敢于泼墨堆砌便是李可染，其误大矣!而造假李可染山水画者，一味以为浓黑死重便可蒙人骗 世，其误亦大矣!盖李可染所积所累吸纳古今中西造化心源，致广大尽精微，绝非庸常宵小三招两式便可造次的。善于鉴别者，务当于大气象与小细节中比照审度，自不难知真辨伪。一般伪作多能得李可染山水大概风貌，却不能深入，又难于总体――深入体现在细节微未处，如留白、房舍、舟船、点景人物、题字钤印、溪口路径等；总体则指李可染山水特有的那种雄浑景象、大气磅礴、浑然一体的整体山川精神。

　　关于李可染山水画的鉴别可言可说的尚多，要多看细看比照看，日久自能具“火眼金睛”，不被假猴王骗过了。